Stéphane Darricau, Michael Evamy, Étienne Hervy, Richard Hollis, Lucas López, Ellen Shapiro, Véronique Vienne (textos)
Pump Diseño (ilustración de cubierta)


SUMARIO

Actualidad
Imágenes / Tipografía / Diseño editorial / Packaging...

Fondo & forma
Antoine & Manuel / La identidad del estudio Lieux Communs para La Criée / Los nuevos visualistas / Camisetas / Diseño gráfico argentino / History: una tipografía híbrida de Peter Bilak / Harmen Liemburg / Señalética: 4 casos / El estudio Push Pin / Max Bill

Texto(s)
Ellen Shapiro: carta desde Nueva York / Wim Crouwel y Jan van Toorn: un debate histórico / Michael Evamy: logotipos / Pierre Fresnault Deruelle / Moleskine: estudio de caso


EDITORIAL

'A través y más allá de la crisis

De la mano de Lucas López y sus cómplices de Pump Diseño este número de étapes: viene cargado de Argentina. Dada la presente coyuntura de crisis económica mundial, es imposible que la coincidencia no nos traiga a la mente de inmediato el diciembre argentino de 2001 (si no es así, quizá debiéramos hacernos mirar la memoria), que podríamos leer casi como una premonición de lo que se nos iba a venir encima al resto. Pero, como afirma el colectivo argentino Situaciones, también podremos leer los sucesos de aquel mes como una promesa de las aperturas que pueden generarse, de que existe una forma creativa y potente de atravesar la crisis. Los análisis que acerca de este periodo ha desarrollado el colectivo de investigación Situaciones profundizan, siguiendo las palabras de Gilles Deleuze, en el momento en que la resistencia deja de ser pura reacción para volverse creación. Una apertura fue, para la Argentina en crisis de 2001, la emergencia del nuevo protagonismo social de una ciudadanía activa y participativa (movimientos de parados, asambleas de barrio, proyectos de autogestión fabril, redes de trueque, experiencias en torno a una nueva gestión de la información y de lo público...) que supo gestar, además, unas nuevas formas de comunicación cultural y de expresión visual propias, capaces de dar cuenta de la realidad de este tejido social emergente.

La lección, dicen desde Situaciones, es que La Crisis puede ser asumida no sólo en sus efectos devastadores y disciplinantes, sino como un terreno fértil para la potencia creativa. El diseño gráfico, cualquier producto de creación visual, no puede mostrarse ignorante o indiferente ante el contexto en el que su práctica se desarrolla, más aún en un momento histórico en el que la comunicación visual se ha vuelto la forma preponderante de articulación y emisión de mensajes socioculturales masivos, y en el que la frecuencia con que nos topamos con una de estas imágenes sobrecargadas de asunciones sociales es realmente abrumadora. El discurso y la práctica creativa pueden articular nuevos términos estéticos y productivos capaces de trascender los limitados estereotipos de un lenguaje visual saturado por las imposiciones de los canales de comunicación hegemónicos. El diseño no debería eludir la responsabilidad que le corresponde en el desarrollo de un lenguaje más rico que responda a la apertura de ese nuevo territorio para una subjetividad saludable que esta crisis supone.'

Índice de contenidos: Actualidad > Imágenes: Levi Van Veluw, Maurizio Anzeri, Benbo George, Shana y Robert ParkeHarrison, Protey Temen > Tipografía: Una exposición capital > Diseño editorial: Sang Bleu: pluma y tinta para la piel > Instalación: Las escenografía y escaparates de Émilie Faïf > Identidad: La agencia sueca de publicidad Lowe; Brinfords renueva su identidad; Chocolate Factory lanza la campaña ‘Expertos en placer’ > Packaging: Algunos ejemplos actuales e inteligentes > Revistas: Clone, Delicious Paper y Futu Magazine, tres publicaciones que apuestan por el contenido inteligente y el diseño gráfico > Fotografía: Barbie según Mikel Cans y Edel P. Devora; la directora artística Yuni Yoshida desvela el trampantojo de sus creaciones > Color: John Taylor y Stéphanie Syjuco deconstruyen carteles y periódicos con bloques de color > Señalética: El proyecto de la agencia Sägenvier para una escuela infantil Fondo & forma > Antoine & Manuel. El famoso dúo expone una retrospectiva de su trabajo en el Museo de las Artes Decorativas de París > Parejas incómodas. El estudio Lieux Communs mezcla tipografía y arte contemporáneo en un trabajo de identidad visual para el centro La Criée de Rennes, Francia > Los nuevos visualistas. La comisaria del MoMA Paola Antonelli sondea las formas en que en el futuro se visualizará la conectividad humana > T-Shirt Dreams. Camisetas de diseño: nueve aproximaciones novedosas a una prenda contracultural e imprescindible > Apuntes del actual diseño gráfico argentino. Lucas López esboza un panorama actual del diseño en Argentina > Pluralidad Singular. La History, nueva familia tipográfica de Peter Bilak, se va de viaje > Regreso al futuro. El artista gráfico holandés Harmen Leimburg desentierra y reinterpreta los tesoros de una biblioteca francesa del siglo XIX > Hagan caso a las señales. Nuevos proyectos de señalética para un balneario de Jean Nouvel, unas oficinas de Walter Knoll y otros recintos. Cuatro casos prácticos > Estilo Push Pin. Veronique Vienne se sumerge en los archivos para revelar los entresijos del Push Pin Studio > Max Bill. Richard Hollis habla sobre Max Bill y sobre por qué, un siglo después de su nacimiento, sus diseños gráficos siguen siendo hoy tan relevantes Texto(s) > Carta desde Nueva York. Carteles que matan. Un ogro anda suelto. Sagmeister en Bali… Ellen Shapiro informa desde la Gran Manzana > Crouwel y Van Toorn: el histórico debate continúa. 36 años después, Wim Crouwel y Jan van Toorn se encuentran de nuevo. El diseño holandés sobre la mesa > Una vez más. Michael Evamy repasa varios logotipos de cuño reciente basados en los temas más antiguos de la humanidad > Con pelos y señales. Pierre Fresnault-Deruelle reflexiona sobre el retrato de Bob Dylan realizado por Milton Glaser > Caso de estudio. Moleskine está de reformas > Libros

Extracto de un artículo: ’Pluralidad singular Con una gama de 21 pesos, ¿hará la History, del tipógrafo checo Peter Bilak, honor a su nombre? por Stéphane Darricau Dejemos claro un asunto fundamental desde el principio: si se considera que una familia tipográfica es por encima de todo una herramienta -al servicio de los diseñadores gráficos para producir diseño gráfico-, la History, de Peter Bilak, es sencillamente una creación sin sentido. Sin embargo, esto no debería suponer ni el más mínimo problema: como cualquier objeto de diseño, el valor de uso no debería ser el único criterio con el que evaluar una familia tipográfica. Sin ir más lejos, la historia moderna del diseño de mobiliario está repleta de ‘sillas manifiesto’ en las que es imposible sentarse y cuya principal virtud es la de haber conseguido agitar las convenciones sobre lo que resulta o no aceptable cuando hablamos de una ‘silla’. La History, teórica y abstracta, estructuralmente laberíntica, formalmente incoherente e inmanejable, es uno de esos logros demostrativos que se cuestionan los límites de la disciplina a la que pertenecen, a menudo hasta el absurdo. Las entrañas de la bestia A lo largo de los últimos veinte años, la tipografía ha sido testigo de tentativas parecidas, desde la Dead History, de Scott Makela (1990) -cuyos nombre y diseño aludían al fin de la historia, y a la que Bilak parece rendir un homenaje explícito-, a las familias publicadas bajo el patrocinio de la revista Fuse (fundada en 1991 por Jon Wozencroft y Neville Brody), pasando por las descerebradas The Printed Word y The Written Word (2001), del dúo holandés LettError. Todas estas creaciones e investigaciones, que podemos considerar diseños ‘metatipográficos’, han criticado, subrayado o reflexionado sobre aspectos de las letras del alfabeto latino: su morfología; sus relaciones más bien conflictivas con la tradición, la cultura y el poder; su valor funcional o simbólico y su marco tecnológico (los 256 signos del estándar PostScript, la configuración por defecto del teclado del ordenador...). Estos diseños metatipográficos son aquellos en los que la tipografía se olvida de su función primaria (pero en estos casos menor) de servir como ‘instrumento del lenguaje’, y en lugar de eso reflexiona sobre su propia condición. Pese a formar parte de esa ‘tradición’, la History constituye un caso aparte por su amplio registro: 21 series de fuentes OpenType, cada una con no menos de 340 glifos, lo cual a primera vista forma un repertorio impresionante, sobre todo si se la compara con las familias tipográficas experimentales citadas más arriba, que por lo general sólo contaban con una variedad, y rara vez completa. Pero cuando de verdad se apodera de nosotros el vértigo es al examinar la lógica que subyace a esta obra faraónica: las muchas variedades de la History (normal o en negrita, estrecha o ancha, con o sin remate, redonda o en cursiva, etc.) no son sólo opciones entre las que el usuario pueda escoger según sus necesidades. En realidad se han concebido para utilizarse en grupos de dos, tres o cuatro tipos superpuestos en distintas capas (o en grupos de incluso más si de verdad nos atrae la monstruosidad). Por lo tanto, las primeras siete variedades presentan una estructura fundamental que de antemano ya viene más o menos ‘vestida’, desde las esbeltas líneas de la History 01 al mapa de bits de la History 07, pasando por los finos brochazos neoclásicos de la History 03 y el rotundo marco de la History 04. A continuación, las versiones numeradas de la 08 a la 11 contienen únicamente serifas para insertar en las versiones básicas arriba citadas: de estilo humanista, de transición (de la escuela Calson y Baskerville, con ángulos más pronunciados que los de los estilos anteriores), extremadamente finas o rectangulares. Además de estos primeros grupos -que en términos estilísticos son relativamente clásicos-, hay otros dos juegos que resultan mucho más ornamentales o decorativos: cinco efectos de textura (con adorno, sombreado, estriado, achurado y perfilado) y cinco tipos apendiculares cuyas formas van de lo “razonablemente tradicional” (los trazos caligráficos de la History 17) a lo totalmente desmadrado, como las protuberancias neumáticas con bandas horizontales op-art de la History 21. Finalmente, el cajón de sastre de este genio loco incluye un programa especial, History Remixer, que permite superponer los distintos tipos y aplicar colores y transparencias antes de generar un archivo de PDF, el cual puede manipularse como un soporte de imagen vectorial o pixelado, y por tanto resulta más sencillo de manejar en InDesign que una pila de capas de texto superpuestas. ¿Se acabó la historia? La History pretende abarcar mucho, o más bien muchísimo. Como sugiere su propio nombre, la intención es englobar la historia de las formas tipográficas y paratipográficas, desde la capitalis quadrata de la antigua Roma a los tipos para pantalla de los noventa, pasando por Jenson, Calson, Didot, los alfabetos para rotulación de la revolución industrial, la caligrafía renacentista y el art déco. En el documento PDF con el que presenta su familia tipográfica, Bilak también cita a Edward Johnston, Wim Crouwel, Pierre-Simon Fournier, Cassandre y Rudolf Koch y… ¡basta! Esta bulimia referencial recuerda mucho a una de las creaciones de Bilak, la familia tipográfica A, que se presentó al concurso de Twin Cities, auspiciado por el Instituto de Diseño de Mineápolis en 2003. Con aquel trabajo, Bilak se limitó a sugerir que abandonáramos la idea de una creación tipográfica de autor, fija -por mucho que ese fuera el objeto del concurso-, a favor de un sistema que colocara los hitos de la historia de la tipografía en un calendario anual, para luego imponer el uso de una familia distinta cada día, con arreglo a una clasificación cronológica preestablecida. (…)’ Copyright del texto: sus autores Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL

Extracto de un artículo: ’El estilo Push Pin Un símbolo emblemático de Estados Unidos, de Nueva York, de la década de los sesenta y de aquel momento singular en el que la ilustración estadounidense pilló al mundo por sorpresa. por Véronique Vienne En 1950, Winston Churchill tenía 76 años, Picasso, 73, Le Corbusier, 63 y Dwight Eisenhower, 60, los hombres más insignes del momento sobrepasaban el medio siglo. Por aquel entonces, nadie aspiraba a la juventud perpetua (el movimiento juvenil tardaría aún 10 años en convertirse en un fenómeno cultural). Muy al contrario, los adolescentes vestían tradicionales blaziers, camisa blanca y corbata para parecer mayores. En un intento por imbuir de autoridad a su figura, los artistas y otros tipos ‘creativos’, siempre bajo sospecha de inmadurez, lucían chaquetas de tweed y fumaban en pipa. Imitaban en su atuendo a Norman Rockwell, que a sus 56 años se encontraba en la cima de su carrera y estaba considerado como uno de los mayores pintores estadounidenses. Este es el conservador escenario en el que apareció el estilo Push Pin. En sus inicios era una entidad virtual creada por tres estudiantes de arte de la New York Cooper Union, que tuvieron la audacia de embarcarse en el proyecto empresarial antes incluso de graduarse. En vez de buscar trabajo como ayudantes en agencias de publicidad, que hubiera sido lo más previsible, Seymour Chwast, Milton Glaser y Reynold Ruffins decidieron crear una propia: Design Plus. Si bien la aventura no resultó especialmente lucrativa, les ofreció la posibilidad de desarrollar su filosofía del diseño y de definir las premisas de su estilo, una combinación tan hábil como original de naiveté y fino humor irónico que terminaría por hacerles ricos. A los tres jóvenes diseñadores les unía una curiosidad salvaje por todo lo relacionado con lo visual y consideraban que la historia del arte era un preciado tesoro en el que indagar. Coleccionistas ávidos y curiosos de toda suerte de artefactos gráficos, siempre estaban al quite para hacerse con libros descatalogados, polvorientos archivos fotográficos o ilustraciones. Utilizaban habitualmente sus hallazgos como referencias visuales, aunque muchas veces supieran más bien poco del origen o la significación histórica de las obras y el material gráfico en que se inspiraban. Seymour Chwast estaba especialmente fascinado por los motivos del art déco, al que llamaba “Roxy” por el nombre del cine de su barrio, cuya decoración recordaba a la del Radio City Music Hall. A Milton Glaser le encantaba William Morris, pero también los surrealistas, Monet, la caligrafía árabe, los carteles polacos y Piero della Francesca. Solía citar a Picasso para explicar por qué no sentía ningún rubor al mezclar estilos: “Picasso me enseñó que no tienes por qué aferrarte a un estilo en particular, porque se trata tan sólo de una herramienta y no de un fin en sí mismo”. Otros diseñadores, con más preocupación por el contexto histórico, podrían no haber tenido la audacia de fusionar códigos y tropos visuales de esa manera. Sin embargo, los miembros del futuro Push Pin nunca se sintieron en la obligación de demostrar su erudición. El término pushpin (chincheta) evoca el típico tablón de corcho en el que se agolpan clavados de manera azarosa recortes, postales y notas. Chwast, Ruffins y Glaser lo escogieron porque les parecía que se ajustaba bien a su idea. Era un manifiesto de eclecticismo, una especie de posmoderna declaración de intenciones. Rompiendo con el movimiento moderno, se consideraban autores independientes, y veían a sus clientes como meros promotores de su trabajo creativo. A Push Pin hay que atribuir el honor, o la culpa, de la mala reputación de los artistas comerciales. A pesar de que muchos de sus encargos procedían de agencias publicitarias, trataban las demandas de sus clientes de manera más bien informal. Chwast gustaba de decir: ‘La diferencia entre lo artístico y lo comercial es sencilla. Arte es un trabajo bien hecho, lo comercial uno mal hecho’. (…)’ Copyright del texto: sus autores Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL